L'ARBRE DE NERFS


Durée: 1h30, INTERPRÈTE : anne-lise salmon, texte et mise en scène : Lara Dopff

Note d’Intention

 

D'un recueil de chairs l'arbre de nerfs à la vibration intérieure, le tracé de l'écriture prend corps pour devenir la pénétrance externe d'une voix. Les poèmes emplissent l'espace scénique, ouvrent, ils nous immergent et nous émergent tour à tour. Le corps en mouvance, le corps à travers la nature, le corps vif, le corps gisant, jouissant, tout cela est donné à voir par les mots et la voix nue de Anne-Lise Salmon. C'est une nudité, c'est le jaillissement par les mots de ce que fut un corps. Tout en résonance. Chacune des trois parties de l'arbre de nerfs se veut élément.

 

Dans l'arbre de nerfs, les mots deviennent racines, les pierres manquantes.

 

Et le langage du corps, lent, en est. Les poèmes, les mots au-delà du sonore, font corps. Deux corps s'élancent, s'enracinent en ces arbres unanimes, l'acteur se fait banian, à la source, le poème. Comment vivre entre le corps et le corpus, quêter l'infime au loin où l'autre coexiste et se fonde en l'être de l'acteur. L'instant où le poème incarne le corps et le corps incarne le poème. Tout le temps de l'arbre est cette recherche où se fondent les éléments de la nature car les mots sont créateurs de la matière du corps. L'actrice vit, elle est l'incarnée. Donnée à la vie, redonnant vie. Exprimant et découvrant les mots de l'alter, les fondant sur son corps, au-delà de son corps. Les mots sont explosions internes, nommant l'interne, devenant pierre, traverse de l'externe choc du monde à l'interne puis à la sécrétion externe du sens, état solide de la pierre. Émotions, les mots sont la traverse menant à la création.

Le livre est là, en est extrait un corpus de vingt-cinq poèmes parmi dix chants formant environ deux cents poèmes, mais au pied de l’interprète les deux cents poèmes sont de sa mémoire et sont tissés à son corps, sa chair, apprendre un poème, un texte poétique pour apprendre une langue, sonore et interne. En extraire les primaires, la résonance, mais dans la souvenance de la multitude du langage.

La voix est le lieu de fusion vocale entre mouvance et chairs, c'est en ce creux que nous cherchons l'essence. Le travail de mise en scène sera celui de la lenteur, prendre conscience de ce qui est en mouvance. Voix, corps et mots se fondent, l'incarnée est cela, voix des profondeurs. Être poème avant d'être corps, le corps est poème. Le corpus s'enracine en le corps et l'anime. Il est création du corps.

 

Les mots de la pensée de l'auteur, la voix des profondeurs du corps, le mouvement issu des entrailles, lequel est à l'origine ?

 

Au-delà, le corps se dénude par les mots, à travers les poèmes de nos êtres en présences, nous parcourons, nous donnons et gisons, puis nous jaillissons, agrandis, il s'agit de reprendre corps, d'écrire à la scène une conscience de corps. Être encore de la vibration interne de la voix, multiples gisements du poétique, à la mouvance, en passant par chaque organe, os, chairs. Il s'agit de se souvenir et d'être entre les temps, il s'agit de vibrer de l'interne en certitude, il s'agit d'être résonances primaires de nos états. C'est cela le poème. Je n'ai jamais écrit avant de vivre murmure celui qui s'incarne. Et se souvenir qu'à l'origine est une voix, la vibration émanant du froissement des cordes.

Donner à la scène son langage, les saisons de son être, soit ses poèmes en un autre que soi, voici la genèse de l'arbre de nerfs.

C'est une danse, un balancement qu'incarne sur la scène Anne-Lise Salmon, « roseau pensant » de Pascal, exempt de racines, mais le texte prend corps en l'acteur, les nerfs, les veines, les tendons, les organes, les viscères, deviennent racine, et la peau est l'errante planète qui les englobe et les retient. Le corps devient la voix, la résonance des poèmes et son enracinement, mais hors des racines, bien que nourrie d'elle-même, elle devient aussi la vibration qui pénètre en d'autres corps au-delà des peaux et qui s'inscrit en l'autre.

Donner son corps à l'autre et y insuffler la vie, tel est le chant de l'arbre de nerfs.




Note de Mise en scène

 

Les influences de la mise en scène sont multiples, autant que notre performance est inclassable, tour à tour, théâtre, danse, actes performatifs, art pictural. J'ai pu puiser en premier lieu à la magistrale œuvre Rouge décanté mise en scène par Guy Cassier et extraite de l'ouvrage Bezonken Road écrit par Jeroen Brouwers en 1980, il y a dans ce texte et dans cette mise en scène une obsession de la corporéité qu'incarne Dirk Roofthooft, interprétant ce rôle, dans quatre langues, sans interruption depuis douze ans. Cela devient une œuvre de vie, le travail d’interprète mené avec Anne-Lise Salmon relève de cette démarche, de ce courant. Certains nommeraient l'influence de Stanislavski, dans le fait de conserver quelque chose précédant le travail d'acteur, tel que le travail de la vie. Je nomme plus proche de nous, Peter Brook, notamment pour le choix d'un décor scénique minimaliste réduit à un rond de terre et influencé notamment par le tapis d'Afrique évoqué dans Point de suspension, Peter Brook forma certains de ces acteurs par une errance en Afrique au cours de laquelle ils jouèrent dans divers lieux avec pour seul décor un tapis, tel fut notre parti pris pour la mise en scène. De même notre démarche de répétition nous amena à nous produire avec ce seul rond de tissu dans divers lieux de l'espace public, tels que des cafétérias, gare, couloirs, pont de bateau, arrière salle, musée, muséum, no-man's land etc.

Mais à cet espace de tissu s'ajouta la nécessité de la matière, de la matière naturelle, puisée à notre propre énergie, propre rapport au monde, soit pour moi puisé aux poèmes, car les éléments sont la matière même des poèmes du corps de l'arbre de nerfs. Ce recueil est éléments La nature en écho, encore, car indissociable, la nature ne nous offre que le regard sur nous-mêmes, la nature n'est que nous-mêmes. Je te montre ce que, de toi, tu ne pourras voir, nous souffle-t-elle.

 

Pour nous inscrire dans cette terre me vient Pina Bausch, comment initier le mouvement sans elle, je suis partie de cette chute permanente de Café Müller, du heurt sans cesse. Cette chute et ce heurt incessant, c'est ici surtout le texte qui le porte, puis qui peu à peu contaminera le corps en une harmonie totale du corps et du corpus au cœur de l'avalanche, mais avant cela c'est par la danse descendue de la Tanz Modern que le corps devient arbre danseur, pleinement épanoui, enraciné sur scène, je puise également à Pina Bausch, le plein art scénique, la chute, l'aveuglement, la dissonance corporelle, la sobriété des corps en scène, la corporéité brute.

Mais au-delà vient la plus profonde Marina Abramovic, qui elle devient travail sur le corps, en le corps, elle fut le fil conducteur le plus intense, ma plus grande influence de pensées, le body art, nommons cette œuvre des os lavés à l'infini, Balkan Baroque, c'est là que j'ai puisé l'essence de ce que nous avons porté à la scène, nous ne faisons du body art mais je dirais que toute pensée et démarche est body art. La démarche de  mise en scène est la suivante, lancinante, intense, répétitive, incorporation, s'incorporant, l'image de notre travail est celle de Marina Abramovic.

Je lui emprunte comme au concept de performance dans sa définition que le processus, la démarche de création est si ce n'est plus importante que le résultat, elle l'est tout autant, je pense ici à l'artiste multidisciplinaire Anne-Marie Ouellet (Montréal, Québec) qui m'initia à la performance, à la lente démarche de la pensée de la performance, où lecture, écriture, tentative hors des lieux conventionnels et intrusion profonde en l'interne constitue l'essence, aller hors et inciser toujours plus loin, plus profond, pour puiser à l'essence, au suc du sens et de l'essence. Pour que ne reste et ne transperce que l'origine, ce qui y fut depuis toujours et est notre sens. Ma démarche de création épouse l'art de Marina Abramovic et de la performance dans sa définition première, mais je conçois le résultat avec autant d'importance que le processus, je pense que le tableau laissé doit faire sens, je dis tableau car c'est bien l'art pictural que j'approche maintenant, une recherche de beauté et d'harmonie, de lenteur, de fixité des sucs.

Le mouvement lent n'est celui de Claude Régy il me vient d’ailleurs, plutôt de mon approche du monde, de certains murmures philosophiques qui me hantent, lenteur ne veut pas dire absence d'intensité de violence et de déchirement, mais décuplement de l'intensité, chaque geste mot, est porté au point culminant de son intensité, afin que cela soit traversé avec le spectateur dans un rythme et une intensité commune, nous nous enracinons et devenons un seul corps traversant ces saisons, nous ne sommes plus qu'une seule rythmique cardiaque, ce que je nomme lenteur ici est le temps de l'autre.

Il faudrait encore mentionner en creux l'art du théâtre d'objet de Hôtel Moderne, et particulièrement de l’œuvre Kamp, art qui fut retourné au cœur de l'arbre de nerfs en lieu de respirations, de narration avec le début du rêve passé s’immisçant. Et l'art de peintres tel Cranach l'ancien, Le Caravage, Léonard de Vinci, ou Piero della Francesca a fait de notre mise en scène une œuvre pictural dans ces fixités.

 

Un dernier point sur la musique, pour cela j'ai eu recours à l'aide précieuse de Yves Ouallet qui fut mon conseiller musical, je voulais puiser à l'essence à ces musiques ayant une âme, mais ce qui m'intéressa ce fut la grandeur et la complexité de ces œuvres classiques gisant de la simplicité, l'harmonique évidence de l'origine. Puis à cela vient s'ajouter l'étrange, le déchirement des éléments avec notamment Takemitsu et Scelsi.

La musique fut pour beaucoup dans notre gestion de l'espace et des éléments, nous avions sur scène présent les essentiels, la terre et les branchages, monceaux de corps, désarticule de l'arbre de nerfs, soit de l’interprète en scène, le corpus du corps, résonance, miroir du corpus représenté par le livre présent en la terre aux pieds, auprès des plantes, pieds de Anne-Lise Salmon. L'ouverture est la viole, une corde préparant l'émergence d'une autre corde, celle de l'interprète, le miracle de la voix, la première partie est eau, c'est Rain Tree de Takemitsu qui en est l'intrusion, la seconde partie s'ancre dans la profondeur des terres avec Schubert, viennent ensuite les voix de Gesualdo remplaçant la viole et devenant être, sonorité humaine, puis enfin le corps devient monde, étrangeté humaine de la création avec Scelsi dans la dernière partie entre air et feu. Puis nous finissons par le son brut de l'élément rendu à lui-même, combustion.

Une trinité cosmique, antique, du recommencement hindouiste, une trinité de l'origine et de l'achèvement comme permission de l'origine, l'incessante beauté de la roue antique, notre grâce humaine.